Los Laboratorios de paz del Centro Cultural Universitario Tlatelolco (CCUT) buscan contribuir al desarrollo cultural, la construcción de paz y la transformación social en territorios afectados por la inseguridad y la violencia. Reconocemos la urgencia de imaginar y crear otras formas de relacionarnos con las personas que nos rodean, así como con el espacio que ocupamos y que compartimos con otrxs, colocando en el centro la vida, la paz y el amor ante cualquier forma de conflicto o diferencia.
En consecuencia, del 29 de abril al 31 de mayo del 2021 se llevó a cabo la primera edición del encuentro público ¿Quien respalda al barrio?, un evento que convocó a colectivos, organizaciones civiles, artistas, activistas y gestores culturales que trabajan con jóvenes en contextos de violencia y vulnerabilidad.
Este primer experimento de los Laboratorios de paz tuvo por objetivo promover el estudio y el intercambio de saberes en torno a los factores que dan lugar a las violencias y la comisión de delitos, así como distintas posibilidades de incidencia cultural para atender esta problemática.
Te invitamos a revisar los resultados de la primera edición del encuentro, el cual se conformó por una serie de clínicas en las que se impartieron talleres virtuales sobre hip hop, producción visual, el cuerpo y su movimiento, la gestión cultural y la construcción de paz.
Rap por la paz
Por Tael Valdez
Toda comunidad se forma por un interés en común. Esto se tomó en cuenta al pensar este taller, en donde el rap se emplea de una forma ya usada durante décadas, como una posibilidad de apreciación y oportunidad. Juntamos nuestro entusiasmo para utilizarlo como una herramienta para crear la paz en comunidades en riesgo y situaciones que parecen orillarnos a actuar de otra forma para obtener satisfacción, o incluso una calidad de vida “decente” a los ojos de la sociedad que nos rodea.
Al planear este taller no pensaba únicamente hablar de rap, sino en permitir un diálogo que transportara a los participantes a través de los 48 años de historia de la cultura hip hop en 4 horas, hablando desde los cimientos hasta la actualidad, y alrededor de los cuatro pilares que sostienen lo que hoy es un género que revolucionó no solo al mundo, sino a la música en sí, a la cultura, que a mi parecer puede revolucionar una vida. Porque esto es una pasión, y no hablo solo de un gusto, hablo del amor, de ese cariño por hacer las cosas que pueden brindarte una salida de tu realidad cuando te cautiva.
En el taller logramos hacer un gran viaje a través de experiencias que he tenido con jóvenes en situación de calle, enseñando cómo el hip hop puede llamar la atención de alguien que al tomar esta arma de cuatro elementos puede hacerla suya y apreciar de manera distinta su entorno.
Las experiencias de los participantes del taller que se han involucrado con algún elemento del hip hop en su vida diaria, ayudaron a ejemplificar el asombro y la curiosidad que se puede generar cuando lo muestras como una forma de diversión y expresión. Nos hablaron sobre sus proyectos y cómo los han llevado al barrio para generar este gusto que puede ayudar a cambiar y reinventar una vida sin la necesidad de cosas materiales.
El hip hop esta en nuestro cuerpo y lo reflexionamos hablando sobre los elementos que forman esta cultura:
- El beatbox, que es el poder imitar una caja de ritmos con sonidos vocales.
- El freestyle (estilo libre) y las skills (habilidades) para improvisar rimas.
- El break, que es la expresión corporal por excelencia del hip hop.
Sabiendo esto, podemos mostrar a jóvenes de barrios en situaciones difíciles la forma de expresión que nos presta el hip hop. Con nuestro mismo cuerpo y sentimiento podemos expresarnos y lograr un acercamiento a la cultura que se encuentra en nosotros mismos.
Por otro lado, las y los MC pueden expresar opiniones sobre la sociedad. Para demostrarlo, analizamos tres canciones de distintas épocas y entendimos que en el hip hop no hay censura para decir lo que pensamos y necesitamos, es una protesta para mejorar nuestro alrededor y a nosotros mismos. Como bien le dijo un ciego a KASE.O: “paz en el mundo no es una paz de espíritu”.
La paz es algo que continuamente se pierde, no solo en el mundo, también en nosotros. Pero lo bello de esta cultura que no inventa nada, sino que reinventa todo, es que con sus elementos podemos reinventar nuestro entorno y nuestras emociones. La misión de este taller fue mostrar que el hip hop no solo nos reinventa, a su vez, nos ayuda a formar una comunidad dentro de nuestro barrio. A pesar de lo que esté pasando en nuestra vida, siempre podremos decir lo que pensamos y mejorar, porque el rap también es competencia, es competir por mejorar y desarrollar habilidad en cualquier método de expresión que nos preste el hip hop para dictar quiénes somos ante todo lo que nos rodea. Porque esta cultura tiene un quinto elemento que para mí es el más importante: el conocimiento, saber ¿quién soy?, ¿de dónde vengo?, ¿cuál es el mensaje que quiero dar? Este quinto elemento es la unión de los primeros cuatro.
MC’s spit rhymes to uplift their people / Los MC escupen rimas para ayudar a su gente.
—KRS One
El hip hop es increíble, es una herramienta y un estilo de vida para mejorarla y darte una nueva oportunidad en cada uno de sus elementos, es una escuela no acreditada.
—Tael Valdéz
El hip hop no inventó nada, reinventó todo.
—Grandmaster Caz
Tael Valdez Fuentes estudió Turismo en el Centro Trilingüe de Estudios Universitarios y obtuvo la beca Jóvenes Construyendo el Futuro para colaborar en el área de Mediación Educativa del CCUT en 2019, en donde diseñó diferentes actividades, talleres y cursos dirigidos a grupos en situación de vulnerabilidad a partir del rap y la cultura Hip Hop. Desde hace 14 años ha estado involucrado en la cultura Hip Hop y ha estudiado su historia y prácticas, como el B-boying (breakdance), el graffiti, el disc jockey y la destreza mental y lírica de los MC.
Las narrativas socioambientales desde el rap y los prodigios ambientales de la Sierra de Guadalupe como estrategias de resistencia en la periferia del norte de la Ciudad de México
Por Elsa Pérez Paredes y Alejandro Negrete Martínez
Las narrativas socioambientales desde el rap han sido ejercicios metodológicos que en el confinamiento hemos ido explorando junto con diversas personas y colectivos, escalando de lo local, a lo regional y global. Las narrativas socioambientales han detonado conversaciones, la apreciación de los saberes locales y la identificación de las construcciones sociales sobre los problemas que existen alrededor de la Sierra de Guadalupe, ubicada al norte de la Ciudad de México en la alcaldía de Gustavo A. Madero. Resaltan así todas las manifestaciones de resistencia que existen alrededor de la Sierra, su mantenimiento y cuidado, en las que la música ha sido una de las herramientas más disruptivas que hemos experimentado desde el Laboratorio Socioambiental Ciudadano.
Las narrativas socioambientales dan la oportunidad de narrar y contar desde nuestra perspectiva lo que sucede en el territorio, las maneras de habitar el espacio y los barrios, y de esta manera apropiarnos de estos a partir de los hallazgos más íntimos que tenemos en una urbe.
Por ello, quisimos compartir en el taller Rap por la paz convocado por el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, los orígenes de esta línea de investigación aplicada y herramienta política que tuvo vida a partir de la convocatoria para conformar la Galería virtual de prodigios ambientales de la Sierra de Guadalupe 1 en la que se recibió el rap titulado Esencia de la Sierra, compuesto por Alejandro Negrete Martínez como uno de los 25 prodigios ambientales que tuvimos bien a compartir, retroalimentar y reconocer de manera colectiva. Aún seguimos trabajando activamente con las y los autores de cada prodigio y los colectivos locales que los propusieron.
Cada prodigio encierra expresiones de lo micro de un territorio e invita a reflexionar y cuestionar su propia existencia, al mismo tiempo que se reconoce como un elemento de resistencia de los barrios y un territorio que es también un Área Natural Protegida compartida por varios municipios.
Las narrativas socioambientales desde la música y en particular desde el rap hablan del equilibrio existente en un territorio y de un tejido social visto desde su conjunto.
Así, los problemas sociales, ambientales, políticos, económicos, culturales e históricos expresados en la música pueden reconocer vías de solución colectiva y la visualización de la potencialidad que tenemos a nivel local de deconstruir las realidades a partir del “reconocimiento del otro o la otra”, la apreciación a la diversidad cultural y la cooperación.
Esto se ha podido observar en ejercicios posteriores a la primera composición individual del rap Esencia de la Sierra, en los que a partir de convocatorias específicas orientadas a la incidencia local se han podido trabajar composiciones colectivas de rap a partir de entrevistas con las y los actores locales SOS por la Sierra de Guadalupe o bien, composiciones colectivas como Mujeres cuidando a su madre Sierra de Guadalupe, en las que han participado mujeres que participan directa o indirectamente en la mitigación de los incendios de la Sierra de Guadalupe y que pretenden visibilizar este trabajo que es sostenido por las mujeres.
Desde esta estrategia metodológica que hemos experimentado desde el año 2020 de manera sociodigital y virtual y desde diversas modalidades, es que concebimos a la música como la voz, la resignificación de las relaciones sociales y la expresión de la agencia de las y los sujetos que vivimos localizados y territorializados.
El trinomio de identidad-apropiación-acción es lo que desde el Laboratorio Socioambiental Ciudadano hemos considerado como hilo conductor para el diseño e implementación de metodologías y estrategias sociodigitales dirigidas a la acción pública de sujetos/as y colectivos, la cooperación y el encuentro de las inteligencias colectivas.
Finalmente, las narrativas socioambientales han sido usadas como instrumentos que transforman o deconstruyen la realidad, siendo contrapesos a los discursos dominantes, y con las que se pueden transformar los procesos socioambientales, culturales, políticos y económicos en los territorios y las periferias de las ciudades, desde una postura horizontal, descolonial, interseccional, y tomando en cuenta las dimensiones micro y macro.
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Notas
1. Lo que comprendemos por prodigio ambiental es algo que asombra en sí mismo su presencia. Se refiere a algo que nos encontramos a nuestro paso en nuestra cotidianidad que nos asombra, que nos da curiosidad, que resaltamos y que quisiéramos destacar. Un prodigio ambiental es aquello que no debiera existir por las razones lógicas en las que se manifiesta pero que existe a pesar de las adversidades de su entorno. Un prodigio ambiental es la oportunidad de narrar un sistema o fenómeno ambiental desde una mirada social, comunitaria, humana, política, cartográfica, auditiva, visual, sensorial, perceptiva, poética, tecnológica, artística, musical, de conflicto (que se solucionó o no), o cualquier otra forma que expresa la vida en el territorio, las experiencias del día a día y los significados que le dan los y las que lo habitan y experimentan. Ver en: https://labsocioambiental.com/convocatoria-prodigios-ambientales/
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Fuentes de información
Delory-Momberger, C. (2015) Capítulo 8. Ser alumno: Entre ritualizaciones escolares y la construcción de sí. Narrativas de experiencia en educación y pedagogía de la memoria, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina.
Geertz, C. (1990) La interpretación de las culturas, Barcelona.
Freire, P. (1970) La pedagogía del oprimido. Siglo XXI. Editores. México.
Delory-Momberger, C. (2010), Capítulo 1. Investigación biográfica en educación: orientaciones y territorios”. Memoria docente, investigación y formación, Buenos Aires.
Dra. Elsa A. Pérez-Paredes es directora del Laboratorio Socioambiental Ciudadano, Miembro del Sistema Nacional de Investigadores y docente de la Universidad Abierta y a Distancia de México.
Alejandro Negrete Martínez es rapero y estudiante de la Licenciatura en Políticas Públicas y Proyectos Sociales de la Universidad Abierta y a Distancia de México.
Protesta feminista y sororidad a través del rap
Por Audry Funk
En este taller comenzamos con una introducción sobre el hip hop, pasamos por la historia de esta cultura, sus inicios en las calles del Bronx en Nueva York, los acontecimientos más icónicos y la importancia de recalcar no solo al Padre, sino también a la que nosotras consideramos la Madre del hip hop: Cindy Campbell.
Creemos que es importante nombrar a las raperas que marcaron la historia, por eso hicimos un resumido recorrido por las representantes más sobresalientes de las distintas épocas; aquellas cuyo trabajo, estilo, flow y líricas hicieron historia.
Los contextos de las raperas, las modas y las anécdotas ejemplifican cómo la industria musical siempre ha minimizado a las mujeres, no solo al hipersexualizarnos, sino también al minimizar nuestros talentos, metas y formas de expresión artística. Las dinámicas que ejerce el patriarcado en nuestras vidas no solo están en lo más íntimo, sino también en el desarrollo de nuestras carreras, donde los techos de cristal siempre están presentes.
Entender nuestra historia es importante, pero también para saber rapear existen reglas básicas que pudimos abordar como introducción en este taller; reglas que son parecidas a las de la creación poética y que en realidad no es casualidad, ya que RAP por sus siglas en ingles significa Rhythm And Poetry (Ritmo y Poesia).
Las y los participantes practicaron con nosotras las estructuras básicas y logramos el entendimiento de las rimas con ejemplos simples y cotidianos. También mostramos la importancia de los compases de 4 por 4, para que las estructuras que creáramos estuvieran en el tiempo perfecto para poder encajar en una base de rap.
Al final del taller motivamos la creación colectiva con las explicaciones de la técnica anterior, cada uno de los participantes hizo un rap y lo encajó en el beat que se determinó. El grupo fue muy participativo, todos y todas lo intentaron y lograron de manera satisfactoria la cadencia, líricas y rimas para la creación básica de una composición de RAP.
Audry Funk es MC, cantante y activista. Nacida en Puebla, México y ahora residente del Bronx, Nueva York. Su música aborda temas como la lucha social, equidad, reflexión política, las diásporas y con un enfoque antipatriarcal. Audry se ha presentado en Latinoamérica, Europa y Estados Unidos.
Muralismo barrial: el trabajo de arte urbano del MUJAM en la comunidad
Por Roberto Yuichi Shimizu
Fuentes históricas han documentado que la expresión callejera en América apareció durante el periodo posterior a la conquista de México-Tenochtitlan. El cronista Bernal Díaz del Castillo en su obra Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España relata la primera expresión de arte urbano en español, ocurrida sobre las paredes del palacio donde habitaba Hernán Cortés en Coyoacán. Las primeras manifestaciones de arte urbano fueron pintadas de forma anónima, aunque el cronista identifica a sus autores: oficiales españoles inconformes con el reparto del botín de guerra, cuyas pintas recibieron respuesta anónimamente por el propio Hernán Cortés, hasta que una irónica réplica hirió su orgullo y lo obligó a prohibir esos escritos. Este es también el primer antecedente del uso del espacio público como medio de expresión y del arte urbano en América.
Uno de los mayores acontecimientos culturales de México durante la primera mitad del siglo XX fue la aparición de grandes pintores cuya obra fundamental se realizó en enormes dimensiones sobre los muros de edificios públicos. Tenemos una gran tradición artística y en todas las disciplinas ha habido grandes exponentes; sin duda ha habido épocas memorables, así como décadas para olvidar, pero una disciplina que logró entrar a manera de ósmosis en los mexicanos ha sido el muralismo, un movimiento artístico mexicano de principios del siglo XX que se distinguió por tener un fin educativo, el cual se consideró esencial para lograr unificar al país después de la revolución. Se caracterizó desde su nacimiento por tres valores fundamentales: lo nacional, lo popular y lo visionario. En la conjunción de esos tres valores, el movimiento logró una fructífera cohesión. Fue así como una gran parte de estos artistas —debido al contexto que se vivía— proyectó a través de los murales la situación social y política del México post-revolucionario, creando una conciencia histórica sobre las raíces que fundaron nuestro país. No se exagera al afirmar que entre todas las artes mexicanas contemporáneas, el muralismo libró desde su inicio la más abierta, valiente y fructífera batalla por la libertad de expresión, que es al fin de cuentas, la libertad de creación. El muralismo mexicano fue uno de los fenómenos más decisivos de la plástica contemporánea iberoamericana y sus principales protagonistas fueron Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. A partir de 1930, el movimiento se internacionalizó y se extendió a otros países de América.
Los muralistas se convirtieron en cronistas de la historia mexicana y del sentimiento nacionalista, desde la antigüedad hasta el momento actual. La figura humana y el color se convierten en los verdaderos protagonistas de la pintura. En cuanto a la técnica, redescubrieron el empleo del fresco y de la encáustica, y utilizaron nuevos materiales y procedimientos que aseguraban larga vida a las obras realizadas en el exterior. El espacio público se convirtió en el espacio para las expresiones artísticas, logrando una gran influencia de manera internacional, claramente admirados hasta el día de hoy. Estas expresiones de arte público salieron de México para inspirar nuevas técnicas en las artes de la calle y, de manera directa o indirecta, años después, un nuevo movimiento de expresión. El arte urbano o arte callejero, traducción de la expresión inglesa street art, hace referencia a todo el arte de la calle, tanto al graffiti como a diversas otras formas de expresión. Las ciudades que son puntos clave del arte callejero son París, Londres, Los Ángeles, Barcelona, Berlín, São Paulo, Toronto, entre otras. México, al ser cuna del muralismo y de haber influenciado de gran manera al arte urbano, es hoy un sitio interesante para los artistas urbanos.
Han surgido muchas iniciativas en el mundo del graffiti y del arte urbano de nuestro país. Monterrey, Tijuana y la Ciudad de México —con el Museo del Juguete Antiguo México (MUJAM), por ejemplo— han logrado colocar a México entre las capitales más deseadas por los artistas urbanos de la actualidad.
Desde mediados de los años 90, el término street art —o de forma más específica, el post-graffiti— se utiliza para describir al trabajo de un conjunto heterogéneo de artistas que han desarrollado un modo de expresión artística en las calles mediante el uso de diversas técnicas: plantillas, pósters, pegatinas, murales. El arte urbano actual se confecciona con pinceles y pinturas sintéticas, aerosoles, fibras, marcadores con tintas indelebles, etcétera. También se utilizan objetos punzantes para rayar paredes y cristales, tizas y crayones grasos, moldes, plantillas y aún gruesas brochas para superficies murales importantes.
El introductor de nuevas técnicas y materiales fue el artista David Alfaro Siqueiros, quién empleó como pigmento pintura de automóviles (piroxilina) y cemento coloreado con pistola de aire. Rivera, Orozco y Juan O’Gorman emplearon también mosaicos en losas precoladas, mientras que Pablo O’Higgins utilizó losetas quemadas a temperaturas muy altas. Las investigaciones técnicas llevaron también al empleo de bastidores de acero revestidos de alambre y metal desplegado, capaces de sostener varias capas de cemento, cal y arena o polvo de mármol de unos tres centímetros de espesor. Con el tiempo, estas técnicas darían paso a los famosos mosaicos de los Invaders, así como las intervenciones de Vhils. El uso de plantillas (stencil) —empleadas también por los muralistas mexicanos— con un mensaje político, cobra especial relevancia en París durante la segunda mitad de los años 60. Sin embargo, no es hasta mediados de los años 90, con la aparición de artistas como el norteamericano Shepard Fairey y su campaña Obey (Obey Giant) [Obedece al gigante], llevada a cabo mediante el uso de pósters y plantillas, cuando las diversas propuestas de este tipo cobran auge en distintas partes del mundo y son percibidas en su conjunto como parte de un mismo fenómeno o escena.
El arte público ha sido una de las imágenes de cultura urbana que más veces ha sido retomada por otros artistas en la actualidad. Se le ha parafraseado a manera de homenaje y en otras ocasiones como ironía, pero ha servido como base importante para el desarrollo del arte callejero en todas las capitales del mundo. Integrar sus elementos en lugares públicos bastante transitados pretende sorprender a los espectadores. Suele tener un llamativo mensaje subversivo que critica a la sociedad con ironía e invita a la lucha social, a la crítica política o, simplemente, a la reflexión. Sin embargo, existe cierto debate sobre los objetivos reales de los artistas que actualmente intervienen el espacio público. La idea básica del arte urbano es tomar las calles como una suerte de nuevo museo al aire libre, sin restricciones, con la libertad total para que todos lo puedan ver y hacer; aunque en muchas ciudades es perseguido por la policía, sobre todo el arte realizado con botes de spray.
Como dijimos, desde hace siglos existió gente que creyó necesario transmitir símbolos o mensajes a través del espacio público, pero de modo ilegal, clandestino o no oficial. Puede incluirse en una práctica similar —adaptada a diferentes etapas históricas— la creación popular de “rótulos” o carteles artesanales, a veces injuriantes y otras veces políticamente subversivos, elaborados para ser exhibidos de modo anónimo en las paredes. El uso ha terminado por imponer la expresión graffiti como sinónimo de una escritura o dibujo elaborado al margen de la legalidad y expuesto públicamente sobre superficies no diseñadas para tal fin.
Sobre el trabajo del MUJAM
Desde el 2006 colaboramos en #StreetartMUJAM con los mejores exponentes del arte urbano mundial para pintar e intervenir paredes emblemáticas de la ciudad de México, creando así una sinergia con nuestras tradiciones y la nueva visión global. De este modo, el arte urbano trata de encontrar una definición más clara como movimiento.
En el año de 2008 fundé el movimiento artístico #StreetartMUJAM como un brazo de arte para el MUJAM, creando hasta el día de hoy más de 6,000 intervenciones en la Ciudad de México, la República Mexicana y otros países. Hemos trabajado con artistas de más de 40 nacionalidades, produciendo proyectos comunitarios de arte urbano y gestionando festivales para el Gobierno Federal, Presidencia y otras entidades. El movimiento se ha enfocado principalmente en enaltecer los valores de los barrios, impulsando el #DistritodeArteDoctores en donde se han realizado más de 600 intervenciones con la participación de vecinos, actores comunitarios y con la ayuda de artistas. De esta forma, el movimiento nutre con herramientas a las personas que habitan la parte barrial del centro de la Ciudad de México, realizando así espacios de convivencia y cohesión social a través del arte, creando alianzas sociales entre los jóvenes y un diálogo de respeto con los usuarios que diario recorren estas calles.
En el Museo del Juguete Antiguo México (MUJAM), los artistas tienen total libertad para elegir los temas y mostrar un mundo nuevo sobre las ruinas y las crisis surgidas en la actualidad. Influidos por el pasado precolombino y colonial de nuestro país, los muralistas desarrollan un arte monumental y público, de inspiración tradicional y popular que pone fin al academicismo, exaltando la cultura y origen de las comunidades. Lo llevamos al mundo a través del aliado más sagaz de la última década: el Internet, y así damos a conocer mundialmente la nueva cara que en México se ofrece a partir del arte público monumental.
Además, en el MUJAM trabajamos con los siguientes proyectos de arte urbano:
Distrito de Arte Doctores: primer proyecto que realiza acciones de índole artístico-social-comunitario en colonias de la Alcaldía Cuauhtémoc con más de 600 murales realizados en los últimos 5 años.
#StreetartMUJAM: productora de murales artísticos y de gestión de proyectos de arte urbano, talleres comunitarios y sociales para jóvenes, pláticas de superación y herramientas sociales de cambio, producción de murales para el sector público y privado, curaduría de artistas y cursos de capacitación para artistas.
Barrio vivo: festival anual que se realiza en cinco colonias de la Alcaldía Cuauhtémoc. En sus dos ediciones se ha invitado y convocado a más de 150 artistas de 30 diferentes nacionalidades para intervenir espacios comunitarios. En el festival se llevan a cabo conferencias de arte, intercambio de proyectos de arte, mercado y conciertos musicales urbanos. Se realizan cada año por medio de convocatorias abiertas a todo el mundo. Actualmente se han intervenido más de 200 espacios durante las dos ediciones.
Lienzo Capital: proyecto de arte urbano que tiene como objetivo intervenir los edificios gubernamentales de la Ciudad de México.
HidroArte: primer concurso de cultura del agua y arte urbano.
Si quieres saber más de estos proyectos visita www.museodeljuguete.mx.
Roberto Yuichi Shimizu es arquitecto y director del Museo del Juguete Antiguo de México (MUJAM), una colección iniciada hace más de 50 años por su padre. Es el creador de “Momentum ARTfesta” y de “El Historial”, proyectos que buscan impulsar a jóvenes artistas emergentes, multidisciplinarios y de música experimental.
Antimonumentos: espacio público en disputa
Por Sergio Beltrán-García
Memoria de un taller
La disputa por el espacio mnemónico
No toda acción de recordar es para volver a vivir. Recordamos la violencia porque deseamos que de la memoria de aquellas dificultades surjan lecciones que nos eviten volver a vivirlas, para no olvidar, para que no vuelva a repetirse, para que haya un nunca más. En nuestros esfuerzos por resistir el olvido, quienes hemos sufrido eventos de graves violaciones a derechos humanos hemos levantado objetos y espacios de memoria por los territorios de México. Son como las advertencias en las carreteras que surcan la República: cuidado adelante, cuidado atrás. Mientras más peligrosa sea la curva, más se reúnen las cruces de herrería con placas que marcan, ubican, nombran y fechan; cuanto mayor sea el peligro y la violencia, mayor la inquietud por levantar memoria. Así es como me explico que, ante el desbordamiento de la violencia y de la conciencia narrativa que tenemos de ella, se ha multiplicado también la compulsión de marcar a través de monumentos, memoriales y antimonumentos.
Pero ni el espacio público ni nuestra capacidad mnemónica son infinitas. Por un lado, estamos limitados por la cantidad de metros cuadrados disponibles en el espacio real y tangible: bajo las leyes de la física que (aún) nos rigen, dos monumentos de bronce no pueden simultáneamente ocupar el mismo pedestal. Por otro lado, nos es difícil permitir que dos narrativas distintas sobre un mismo suceso violento coexistan en un mismo recuerdo. Así como algunos espacios son más atractivos para colocar un hito —como un monumento o escultura—, también así en el espacio de nuestra memoria colectiva gravitan narrativas con mayor o menor poder de atracción. En una cultura capitalista, si concebimos al espacio público y a la memoria como finitos y con valor variable, surge entonces competencia por ocuparlas antes que otros. Es como si la memoria tuviese una lógica de bienes raíces: hay que tomar posesión de la tierra y de la narrativa antes de que otros la ocupen por nosotrxs. Esta es la disputa por el espacio público que observo entre distintos grupos de víctimas —afectadas ya sea por la misma violencia o no— y los distintos organismos del Estado mexicano. En pocos espacios se ha hecho tan manifiesta esta disputa como en la avenida Paseo de la Reforma en la Ciudad de México; allí, los monumentos y memoriales oficialistas y militaristas de gobiernos pasados y actuales compiten con la memoria de los antimonumentos que en los últimos años muy diversas luchas sociales han colocado sobre esta avenida.
El académico en memoria Michael Rothberg nombra a esta lógica de disputa y confrontación como memoria competitiva. Rothberg observa que bajo la lógica de memoria competitiva, un grupo que desea afirmar su memoria sobre otra dedica esfuerzos para competir con otros grupos que también desean recordar. En México, he observado que el resultado de esta pugna por la memoria en el espacio público es que la memoria del grupo más fuerte —frecuentemente aquella que tiene mayor acceso a poder político y económico— termina por opacar la memoria de grupos más débiles hasta que terminan por olvidarse. Como activista, he intentado mantener cercanía con diversas agrupaciones de personas afectadas por violencia y sus luchas sociales, y he sido invitado a conversaciones en donde estos grupos deliberan intenciones de colocar antimonumentos. Algunas veces me piden compartir opiniones desde mi experiencia como arquitecto interesado en el diseño y la construcción de memoriales, y más de una vez he atestiguado cómo meses después se materializan aquellos antimonumentos en las calles. En esos espacios he escuchado cómo se delibera cuáles esquinas son más valiosas para colocar un antimonumento con frases como: “allí no, está muy cerca del de los de Ayotzinapa”, o “mejor en otro lugar porque allí nadie lo va a ver.” La competencia por la memoria no solo ocurre entre ciudadanos y sus gobernantes, sino también entre los grupos de víctimas.
En respuesta a este fenómeno de competencia mnemónica, Rothberg propone la memoria multidireccional, en la cual la memoria no es un recurso finito, sino infinitamente renovable y transferible. En la memoria multidireccional, el recuerdo sobre el trauma de un grupo no necesariamente debe competir con otras memorias, sino al contrario: una memoria puede —incluso debe— potenciar y enriquecer a otras. Frente a las distancias regionales, económicas, sociales y políticas que separan a las víctimas de México que disputan la visibilización de su memoria en el espacio público, me parece productivo —incluso necesario— poner en práctica una memoria multidireccional. Pienso que es importante alejarnos del enfrentamiento competitivo de la memoria de una violencia con la memoria de otras violencias. Si bien aún no hay un consenso (y quizá nunca lo haya) sobre el origen de las violencias que padecemos y cómo conmemorarlas, sí percibo que comienza a hablarse de que todas las distintas violencias están conectadas entre sí. Este cambio en la narrativa me entusiasma. Si somos capaces de encontrar los puntos de conexión en las causas de fondo de cada evento de violencia que se desea recordar, entonces quizá también podemos hacer visibles estas conexiones en los memoriales y antimonumentos que las víctimas colocan.
El taller
Estos son los pensamientos e inquietudes con los que respondí a la invitación del Centro Cultural Universitario Tlatelolco (CCUT) a participar en el encuentro Laboratorios de paz: ¿Quién respalda al barrio? con el taller Antimonumentos: espacio público en disputa. El encuentro brindó una oportunidad muy valiosa para poner en diálogo a un diverso grupo de activistas y promotores de espacios culturales comunitarios. Creo que estos espacios en donde convergen personas que trabajan con rap, deporte, teatro, debate, cine, artesanías y asesoría legislativa para fortalecer el acceso a los Derechos Humanos, son valiosos para poner en práctica una memoria multidireccional. Para poder aprovechar esta oportunidad, diseñé el taller de antimonumentos con una parte teórica y otra práctica, con el objetivo de practicar la aplicación de insumos teóricos y críticos en sus propios contextos, de tal suerte que se estimule el crear antimonumentos que activen acciones políticas de verdad, justicia, memoria, reparación y no repetición de violaciones graves a derechos humanos.
La parte teórica del taller ofreció tres principales insumos: 1) una revisión al origen del derecho a la memoria, 2) la justicia transicional y 3) un marco teórico que he desarrollado para distinguir el memorial del monumento. Consideré que para un taller de antimonumentos es fundamental conocer el origen del derecho a la memoria, puesto que de allí surgen los argumentos que justifican la necesidad de colocar objetos de memoria en el espacio público. Por otro lado, para reforzar por qué las víctimas de violaciones a Derechos Humanos tienen derecho a la memoria, comenté de forma breve el concepto de justicia transicional y sus cuatro pilares: la verdad, la justicia, la reparación y la no repetición, los cuales deben ser fortalecidos por las actividades que conforman los memoriales y antimonumentos. Después, compartí con los participantes que en verano de 2020 la ONU agregó la memoria como el quinto pilar de la justicia transicional, solo que en este caso se trata de un pilar transversal. Posteriormente, presenté una serie de memoriales, monumentos y antimonumentos que se han colocado en diversas partes de México, tanto por gobiernos como por ciudadanos afectados por eventos de violencia, para demostrar que colocar un objeto de memoria no es suficiente para estimular las acciones de la justicia transicional. Para robustecer este mensaje, expuse un diagrama que he desarrollado para guiar qué decisiones son las adecuadas y cuáles no en la construcción de memoriales y antimonumentos capacitados para promover la justicia transicional y el derecho a la memoria. Esto último se resume en trazar una dicotomía entre el memorial y el monumento.
Para poder apoyar el aprendizaje de los insumos teóricos y críticos, realizamos tres ejercicios. Primero, enlisté nueve antimonumentos y solicité a los participantes que “calificaran” a cada uno según las ocho características que distinguen a un monumento de un memorial. En el segundo ejercicio, se eligió en colectivo una forma de violencia tomando como punto de partida un evento traumático; los participantes eligieron el reciente colapso de la Línea 12 del metro de la Ciudad de México. Finalmente, el tercer ejercicio consistió en tomar los insumos teóricos y críticos, la distinción entre memorial y monumento que da acceso al derecho a la memoria, y la justicia transicional, para trabajar una propuesta de actividades que conformen un antimonumento para la Línea 12. Entre las actividades que destacaron fue el extrapolar que el evento de la Línea 12 también incluyera a todas las víctimas de la movilidad peligrosa en las ciudades mexicanas, lo cual incluye a peatones y ciclistas atropellados, personas asaltadas en el transporte público, entre otras formas de violencia vial.
Por los requerimientos sanitarios de la pandemia de COVID-19, el formato remoto del taller dificultó, mas no obstaculizó terminantemente la participación de los asistentes. A pesar de estas dificultades, fue muy grato conocer los distintos perfiles de participantes, escuchar sus experiencias, inquietudes y me asombré mucho al ver cómo el contenido del taller les parecía útil para los temas y espacios en donde trabajan.
Reflexiones del taller
Antes de concluir el taller nos dimos un espacio de veinte minutos para realizar preguntas, entre las cuáles ofrecí como estímulo lo siguiente: ¿la distinción entre memorial y monumento es útil? ¿En qué son distintos los antimonumentos de los memoriales y monumentos? ¿Qué fue lo más útil que aprendieron hoy? ¿Les gustaría crear un antimonumento? ¿Para qué violencia y cómo? Los participantes se mostraron muy entusiasmados con el contenido y el proceso del taller, indicando que les parecían útiles tanto los conocimientos teóricos, como los ejercicios que facilitaron aplicarlos en sus diversos contextos. Me fue grato poder participar en este espacio, pues entre mis inquietudes más apremiantes se encuentra la necesidad de compartir estos conocimientos para crear memoriales multidireccionales que se alejen de la lógica competitiva en las disputas por el espacio público-mnemónico.
Referencias
Rothberg, Michael. Multidirectional memory: remembering the Holocaust in the age of decolonization. Cultural memory in the present. Stanford, Calif: Stanford University Press, 2009.
Sergio Beltrán-García es arquitecto, activista e investigador. Ha contribuido en el desarrollo y construcción de memoriales de distintos eventos de violencia, tanto en colaboración como en contra de iniciativas gubernamentales a nivel municipal, estatal y federal, entre los que destaca el Memorial New’s Divine y memoriales dedicados a casos de desaparición forzada y las víctimas de los sismos de México en 2017. Actualmente colabora con la agencia de investigación Forensic Architecture y es miembro de la Memory Studies Association.
Artistas en la lucha: creación y activismo feminista
Por Quetzalli Nicte Ha González
El taller que impartí vía zoom se centró en dos ejes: primero, la fotografía como herramienta para la memoria colectiva y la construcción de paz; y segundo, la importancia de la perspectiva de género en el acto creativo tanto individual como colaborativo en las comunidades donde accionan los participantes.
La primera parte del taller retomó la experiencia de la destacada fotógrafa colombiana Natalia Botero, quien desde hace más de dos décadas ha documentado historias de víctimas de desaparición forzada por el conflicto social y armado en Colombia. Su trabajo es un testimonio muy importante de las zonas más violentas de la guerra y se ha vuelto parte de la memoria visual de dicho país.
Además de realizar fotografía documental, Natalia Botero ha trabajado de manera cercana con las comunidades afectadas, implementando talleres llamados Focos Narrativos, que retoman la imagen fotográfica como instrumento para profundizar en los relatos y en los recuerdos de las personas que han retenido a partir de una vivencia traumática, como la desaparición forzada de un ser querido.
La creación de un álbum de familia que se interviene colectivamente es parte de las estrategias de sanación y vivencia del duelo. Las familias recuperan fotografías de su pasado para hablar de ellas, dibujar, intervenirlas, escribir, bordar, contar anécdotas y cuestiones inconclusas. El ejercicio es una invitación para traer al presente a ese ser desaparecido, para recordarlo, dignificarlo y construirlo nuevamente a partir de los relatos visuales.
En México, existen algunas experiencias similares, sobre todo provenientes de colectivas feministas que han utilizado la imagen de las asesinadas y desaparecidas por la violencia feminicida para homenajear su memoria y resignificar la pérdida.
La colectiva Crianza Feminista realiza talleres con niñas y niños para hablar sobre sus emociones y cómo procesarlas. En ellos se habla sobre los casos de feminicidio infantil con la intención de abordar los temas de autocuidado, comunicación, cuidado colectivo y denuncia de abuso infantil. En uno de sus talleres se imprimió el retrato de Fátima, niña de 7 años que fue víctima de feminicidio y violación, se bordaron frases alrededor de su nombre y se pintaron sentimientos expresados por los niños y las niñas.
Otro ejemplo es el grupo de acompañamiento de mujeres y jóvenes universitarias que acuerpan la lucha de Araceli Orosio, madre de Lesvy Berlín Rivera Osorio, joven asesinada por su pareja sentimental en Ciudad Universitaria. El rostro de Lesvy es impreso y bordado sobre una manta por parte de muchas universitarias que también escriben cartas y relatos a ella. Las cartas hablan de experiencias personales de acoso en la UNAM y de cómo el caso de Lesvy significó el inicio de una lucha contra la violencia normalizada en una de las mayores instituciones educativas del país. Otros relatos le dedican palabras a la memoria de Lesvy, le hablan de la lucha de su madre exigiendo justicia y de cómo eso las ha marcado y les ha enseñado. La manta es bordada durante las audiencias para buscar la condena de los feminicidas. Este ejercicio empieza a replicarse en otras audiencias, como el reciente caso de Diana Velázquez Florencio, víctima de feminicidio en Chimalhuacán, Estado de México.
La segunda parte de la exposición se centró en entender lo que significa tener perspectiva de género al fotografiar o llevar a cabo algún proceso creativo. Se construyó de manera colectiva este concepto, el cual permite comprender la asimetría de poder entre géneros, las ventajas de lo masculino sobre lo femenino, y las disidencias sexuales. Hablamos sobre la importancia de la transversalidad cuando abordamos cualquier temática o realizamos alguna actividad colaborativa en comunidad —la transversalidad entendida como el desdoble de las distintas capas de vulnerabilidad por género, raza, origen, orientación, lengua, nivel socioeconómico, posición política, entre otras.
También hablamos sobre los encuadres del patriarcado, que son una serie de inercias narrativas que replican los estereotipos y roles de género, fortaleciendo el sistema que valora y privilegia lo masculino. Esto no es solo aplicable a la fotografía, es un ejercicio de pensamiento constante sobre qué dinámicas preferimos enfocar y acentuar para cada género. Es una invitación a la revisión constante de nuestro actuar para identificar en qué contribuimos tanto en el refuerzo de los roles como en romperlos.
Hacia el cierre del taller realizamos una actividad basada en lo comentado a lo largo de la exposición. El ejercicio consistió en escoger una fotografía de algún familiar, amigx, conocidx, o momento que nos provocara algún sentimiento profundo. Realizamos un primer ejercicio de elección de la imagen y posteriormente de observación de la misma, para detonar una introspección que permitiera conectar y clarificar emociones que tuviéramos irresueltas con diversos de nuestros afectos y/o situaciones en nuestra vida.
Fue un ejercicio voluntario y libre de compartir. Se les solicitó realizar un escrito breve si así lo consideraban oportuno. La participación fue nutrida y bastante reveladora. Desde la elección de la fotografía y el cómo fueron diversas las formas de expresar lo evocado. Hubo quien eligió a un ser querido que ya no está, otros a personas con las que conviven pero no pueden necesariamente expresarles cosas, lugares que se han vuelto emblemáticos para su vida y su activismo, e incluso personas que no conocieron pero que su muerte enmarcada en violencia feminicida ha sido un motivante para la creación y acción.
Gabriela. Foto “Mi abuelita y su hermana” (transcripción de la participación)
Mi abuelita sacó a flote a 12 hijos y cada que platicaba con ella yo quería hablar de cómo había vivido y cómo había sido su infancia. Ella era muy reservada en esas cosas. Ella siempre me decía: trabaja para que tú te compres tus cosas, no tienes que arreglarte o verte bonita para los demás, pero siempre píntate tu lunar. Su hermana nunca se despedía de nosotras cuando iba a visitarnos, era como “ahorita nos vemos”, y ya cuando nos percatábamos ya se había ido, y era como “¿qué onda?”. Entonces recuerdo la siguiente anécdota: llegaron a casa de mi mamá y pues yo ya me iba a la escuela. Cerca de casa de mi mamá hay dos tiendas que son muy recurridas y como sé que no les gusta despedirse, les dije “ahorita vengo” y me salí. Vi que las tres, mi mamá, mi abuela y la hermana de mi abuela se me quedaron viendo, y luego la hermana de mi abuela, que también la considero como mi abuelita, me grita a media calle: “oye hija, cuídate mucho y utilizas condones”. Y me saqué mucho de onda, empezaron a voltear a verme y yo iba en primer semestre de la preparatoria. Y me dije “¡Qué está pasando! ¿Por qué me dice eso?”. Pero lo que rescato de esta fotografía es que no solamente es la persona, lo que viviste o no con ella, sino todo lo que hubo alrededor. Esa tarde que gritó mi tía abuela, recuerdo cómo eran los colores de ese atardecer, el clima, qué ropa llevaban puesta, el olor tan solo de ellas. No solo [es] el momento, es todo. Es regresar. Y pues cuando falleció mi abuela, su hermana ya no regresó a buscarnos, perdimos el contacto. Fue muy extraño y no pudimos decirnos adiós. También cuando falleció mi abuela solo nos dijo “nos vemos el viernes”. Y el viernes llegó su cadáver a la casa a descansar. Es lo que dicen mis tíos, nunca nos despedimos, solo se queda eso de “nos vemos el viernes”.
Arturo. Foto de su padre (transcripción de la participación)
Tranquilo, apaciguado, encerrado y sostenido por su rutina. Las pautas de su vida se marcan en paseos matutinos y vespertinos, entre tanto, se trabaja, se descansa, se come y se ejercita. Después del divorcio siempre ha existido una novia, nunca la misma, siempre acompañado por alguna mujer que conoció en el parque; su herramienta de ligue más socorrida “Stich”, un perro adoptado que como todos los perros que ha tenido es macho, porque qué flojera la época de celo de las hembras y ni hablar de operarlas o de estar limpiando su periodo. Siempre cómodo, aunque le cueste la elegancia, porque vale la pena seguir moviéndose y caminar sobre las nubes que en un zapato de suela rígida de piel y ajustado por cordones. Bebe siempre algo caliente por las tardes sin importar el clima, lo importante es que el hervor del líquido se temple con la calidez de su alma.
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El carrusel de participaciones se desarrolló de manera respetuosa, hubo diversos momentos emotivos y fue un ejercicio que, aunque breve, nos permitió intimar y compartir algo de nosotros que estaba por ahí y que la fotografía trae a colación.
En lo personal, fue una experiencia enriquecedora que me permitió intercambiar saberes y escuchar un poco su trabajo de campo. Me pareció importante que en la ronda de participaciones la mayoría se permitiera compartir y hubo mucha disposición a realizar la actividad. Fue revelador encontrar que la fotografía tiene un poder de conexión y evocación muy profundo que sin prever hace brotar sentimientos. Si bien, es una metodología que busca construir una narración en primera persona, un álbum de familia es aplicable a la narración autobiográfica de cualquiera, detonando procesos reflexivos y de sanación.
Quetzalli Nicte Ha González es fotógrafa documental, periodista y miembro de la Colectiva Violetas Taro. Estudió Ciencias de la Comunicación en la UNAM y en los últimos años ha trabajado en los diarios El Universal, El Economista, Excélsior y Pie de Página. Su trabajo aborda los temas de migración, identidades juveniles, zapatismo, pueblos originarios, la desaparición de los 43 normalistas de Ayotzinapa, BDSM, feminicidios, el movimientos feminista y adolescencias transgénero.
Break: comunidades en movimiento
Por Miguel Rojas Luna «Funky Maya»
Fue una experiencia muy enriquecedora poder impartir un taller dentro del encuentro ¿Quién Respalda Al Barrio? En el momento que me enteré que los participantes trabajaban directamente con poblaciones de niños, jóvenes y adultos del barrio, y que su labor social es directamente en asociaciones civiles, decidí enfatizar los valores que provee el movimiento hip hop como cultura de paz. Justo esto coincidió con la fecha conmemorativa de la Declaración de Paz del Hip Hop en la ONU, en donde resaltamos los valores que son el alma mater del Hip Hop: la paz, el amor, la unidad y la diversión, los cuales nos guían para fortalecer el tejido social entre los jóvenes y los barrios.
También logramos ver las diferentes perspectivas que cada participante tenía sobre el Hip Hop, con quienes resonaron palabras como «barrio», «abajo», «jóvenes», «flow» y «lucha». Estas son palabras que se manifiestan dentro del movimiento, causan empatía con los jóvenes y se relacionan con el origen del Hip Hop, ya que es una subcultura que nace en los barrios más pobres del Bronx, Nueva York.
Otro de los elementos en el que nos enfocamos fue el break, que nos lleva a la idea de «romper» con la energía, con las ideas y con los prejuicios. Fue muy importante tocar este tema, ya que podemos considerar que no solo es un movimiento físico, sino también una forma de ver la vida, una filosofía. El break nos lleva a romper con los panoramas clásicos. Nos lleva a valorar al ser como individuo y comprender su propia lucha.
Esto también nos permitió explorar el movimiento físico con los participantes. No sé si esperaban moverse dentro del taller, ya que varios estaban en su oficina o en su casa, pero me sorprendió ver la participación de varios al hacer los movimientos de rock (mecer el cuerpo) . Dentro del taller trabajamos el groove del break y fue muy enriquecedor tener esta experiencia en primera mano. También fue un reto, pero los participantes no pararon de moverse y de tratar de entender cómo este motor conecta con la esencia del break.
Faltó tiempo para indagar más en torno a la importancia del movimiento Hip Hop en nuestra sociedad, recalcar los valores que seguimos y ampliar el diálogo entre las comunidades. Esperemos ver cómo se puede llevar este tipo de talleres/conversatorios a la práctica dentro de los barrios para lograr un mayor impacto social.
Miguel Rojas Luna “Funky Maya” es director de Unik Breakers Crew. Comenzó su carrera de bailarín en el Santa Monica College, obteniendo el Associates in Arts Degree in Dance. Cursó el Profesional Studies Program de José Limón Dance Foundation, en Manhattan, Nueva York, y el Diplomando del Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández. Como impulsor de la cultura Hip Hop ha impartido clases, talleres y conferencias en Estados Unidos, Europa, Centroamérica y México.
Perreo feminista político: la cuerpa es nuestra
Por Joana Núñez
Somos raperos pero no delincuentes
—The Noise Feat. Ivy Queen & Gran Omar
Soy Caribe, soy Centroamérica
—Rebeca Lane
Comenzaremos planteando que toda historia tiene dos versiones, un lado A y un lado B. La historia “universal” que nos contaron en la escuela digamos que no es tan universal, pues en ella se han omitido experiencias, saberes, conocimiento y creencias de muchísimas personas y comunidades. Por este motivo, he decidido que en las siguientes líneas le daremos un lugar al lado B de la historia, ese que nunca se ha contado en paralelo a los éxitos de la conquista, una historia que ha sido omitida e invisibilizada por el mundo europeizado donde todo se ha resumido a la acumulación de logros, la mayoría de ellos basados en despojos, movilizaciones forzadas y explotación. Pero, en esta versión B hablaremos de quiénes han resistido y cómo su historia nos atraviesa más de lo que creemos, tanto que ha logrado colarse en nuestra memoria colectiva, corporal y cultural.
¿Pero por qué si el título sugiere que se hablará sobre el perreo, estamos hablando de geografía o historia? La respuesta no es obvia, pero para mí es vital que nos preguntemos eso y compartirles mi respuesta a la pregunta. Para mí, Joana, entender este lado B de la historia, de manera muy general, me ha ayudado a entender mi propia historia, mis gustos, mis conexiones y mis intereses; también, para acercarnos sin tanto estigma a este tema tan “polémico” o “controversial” que es el perreo, conocer el lado B de la historia nos ayudará a conectar con parte de la nuestra y la de los barrios, así como sus gustos, sus personas y sus experiencias.
De África a México
En la época de las conquistas del Abya Yala1, España, Portugal, Francia, Italia y Reino Unido principalmente, realizaron la movilización humana forzada más grande de la historia, con base en la esclavización de millones de personas del territorio de África Occidental, despojándolas de su territorio y familias, para repartirlas según sus necesidades colonizadoras en los territorios de conquista del “nuevo continente”. Es así como, sin quererlo y bajo el sistema de opresión que es el esclavismo, llegaron personas de Costa de Marfil, Gambia, Ghana, Guinea, Nigeria, Senegal, Somalia, Tanzania, el Congo, entre otros territorios, a este recién descubierto continente, el cual fue vulnerado, saqueado, despojado y aniquilado por los conquistadores. Y así junto con las personas originarias que quedaban de los territorios del Abya Yala, empezó y se tejió la historia de la resistencia, de las comunidades y personas oprimidas, forzadas y perseguidas. La mezcla de culturas, costumbres y manifestaciones por la libertad dieron paso a muchas de las expresiones que hoy en día son parte nosotras y nosotros. La reunión, el encuentro, la compartición de saberes y experiencias siempre han sido motivo de salvación y resistencia de la humanidad.
Esta historia vive gracias a todo lo que se coló de costumbre en costumbre, de boca a boca, de una generación a otra, entre familias y comunidades, ahí en dónde el patrón no podía o no quería meterse. Esta historia nos habla desde el color, desde la clase y la raza, y es importante apropiarla y legitimarla porque “América” no es Europa, somos el resultado de una mezcla de mayorías minimizadas por la hegemonía.
El viaje de los tambores
Hace poco tiempo escuche decir a una amiga y maestra de la desculonización, conocida como “Kebra”, la siguiente frase: “los tambores fueron el primer wi-fi del mundo”. Y definitivamente comparto que así es, pues ¿quién no ha sido atrapado por las vibraciones de un tambor? Tan pronto nos cachamos capturadxs por este sonido, que ya estamos moviendo alguna parte del cuerpo, y esto no es gratuito. Viene entre nosotrxs este quién sabe qué, qué sé yo, como un calambrito al escuchar las vibraciones bajas y profundas de un tambor.
Es gracias a las raíces del tambor y la afrodescendencia que se han creado ritmos, géneros y beats que prevalecen hasta la actualidad, en las que las vibraciones de los tambores son parte fundamental de la música. No por nada la música “urbana latina” encabeza en estos momentos el top de géneros más escuchados a nivel mundial.
Siguiendo la línea de la historia B, vamos a ubicarnos en uno de los hitos principales de la música y la danza: la creación de los sound systems. Para las comunidades afrodescendientes que habitaban el caribe de América, el encuentro y la convivencia entre personas de su misma raza, clase social e ideologías, eran partes sumamente importantes para su organización y liberación. Es por ello que, en cuanto pudieron y a base de luchas y enfrentamientos constantes, fueron ganando un espacio en la esfera pública como calles o plazas, y los apropiaron a su estilo y posibilidades; el mensaje era claro: “Estas calles nos pertenecen y son nuestras”. Las independencias de varios territorios de América comenzaron a llegar y por ahí de 1962, en la isla de Jamaica, colonia inglesa, en sus calles y entre los barrios nacieron los sound systems o “sistemas de sonido”, que son grandes pilas de bocinas que se colocaban en las calles para bloquear el paso y apropiarse de ellas con el objetivo político de tomar el espacio público para la reunión de las personas. En estos espacios a veces se hablaba de temas de orden político, se hacían fiestas y se bailaba. Esto ha sido un hito de la historia de América Latina, pues este modelo de “cierre de calles” fue adoptado por muchos otros países con raíces afrodiaspóricas, entre ellos México, aquí conocidos como sonideros. Pero todo esto, que en una primera mirada es una historia de reconocimiento y apropiación de las clases sociales bajas, siempre ha terminado en temas de criminalización y clasismo por la mirada de las clases sociales altas, y un aspiracionismo imperial que habita en muchas cabezas de la sociedad, donde todo lo creado por “los de abajo” causa aversión, rechazo y menosprecio. Pero que alguien me diga ¿quién no baila o mueve la cabeza al escuchar una cumbia? ¿O quién no creció escuchando que en algunos lugares de la ciudad se cerraban las calles y se ponían bocinas con puras cumbias? Estos espacios de encuentro y recreación son catalizadores importantes de los barrios, pues general e históricamente son “zonas cero”, en donde los conflictos y riñas entre bandas, colonias o personas quedan fuera, dando espacio al encuentro y la convivencia, celebraciones de vida y manifestaciones de libertad.
La conquista (propia) del cuerpo a través de su liberación
Tomando el hilo de la música que viene de estos recorridos afrodiásporicos, de conocer que en nuestra mexicanidad o latinidad confluyen en estas múltiples raíces afrodescendientes, conquistadoras y de pueblos originarios, llegamos al cuerpo, a lo que he nombrado desde hace tiempo como el primer territorio colonizado, pues incluso antes de que se pare en este mundo, en la tierra, ya trae consigo una carga de cosas atravesadas por miles de constructos sociales y políticos. Es por ello que hablar de su liberación no es tema menor, encontrar al cuerpo en un estado despojado de sus cargas sociales, políticas e incluso biológicas, es un reto que para mí es prioridad. Por eso me es importante llevar al cuerpo al goce y a la reunión con otros cuerpos, pues podemos escapar de muchas cosas, menos de la reacción del cuerpo al estar en contacto con otro —entendido todo esto en un contexto de consenso y autonomía—. Entonces, la danza es una expresión del cuerpo a veces en solitario y otras en lo colectivo, que se vuelve un lenguaje con otras personas, y en este recorrido por la historia B siempre ha tenido un peso importante, pues el cuerpo y la danza han sido herramientas para la opresión o la liberación. En este texto hemos puesto énfasis en la segunda, la liberación, y tomaremos el espacio que nos hicieron los sound systems para colocar el cuerpo y sus expresiones en un lugar específico, pondremos el cuerpo en un espacio hecho para el goce, la comunión y la liberación. Tomando estos adjetivos, podemos entender que el comportamiento del cuerpo será errático y seguramente no el socialmente aceptado, pero es y será una manifestación política del cuerpo y de su ser como quiera que sea.
Las danzas que vienen de estos puntos de encuentro situados en las calles y a las cuales se les ha denominado como “danzas urbanas” tienen como raíz a los bailes afrodescendientes, que tenían como principal objetivo la convivencia entre las personas de una misma comunidad que compartían costumbres e ideologías afines para realizar algún ritual de comunión. Así, a través del tiempo, las danzas se han modificado según las personas, sus contextos y sus necesidades de expresión, siendo siempre lenguajes corporales vivos que hablan a través del cuerpo de las personas, sobre resistencia, subversión y libertad, dando vida a ideas que muchas veces se escapan de la teoría y de los conceptos, pero que viven en el cuerpo de las y los individuos que habitan esas geografías marginadas y han sobrevivido a través del tiempo, siendo una memoria viva de los cuerpos y las zonas oprimidas.
Perreo político
Entendiendo un poco la relación histórica entre raza, clase, contexto social, música, cuerpo y expresiones humanas, llegamos un poco confundidas y confundidos al punto del “perreo” y nos preguntamos ¿qué hay con todo lo anterior y el reggaetón?
El reggaetón llegó a México después de un viaje de intercambio cultural surgido por la construcción del canal de Panamá en los primeros años del siglo XX, ya que se realizó otra movilización de personas de diferentes regiones del Caribe para la obra, y siempre que hay desplazamientos hay intercambios. Fue así como el género jamaicano conocido como dancehall y el ritmo del dembow comenzaron a popularizarse en Centroamérica, posicionándose en la escucha de la clase obrera junto a otra música afrodiaspórica como la cumbia, salsa, champeta, merengue, punta y soca, música que nace en diferentes países caribeños y adoptada por la región central y sureña del continente americano.
Y sí, la palabra reggaetón viene de reggae, pues el dancehall —que es la raíz del reggaetón— fue la evolución musical del reggae; por ello es importante conservar siempre esta raíz al referirnos al reggaetón. Este género tomó fuerza al combinarse con el hip hop, lo cual permitió que a través de rimas y un beat denominado dembow —que es el sonido de tambor grave y pegajoso que viene a nuestra cabeza al escuchar la palabra reggaetón— la gente de los barrios narrara lo que sucedía en las calles, sus aspiraciones y su realidad; diría Daddy Yankee “cosas que pasan en el barrio fino”. El reggaetón y su contexto nace en las clases sociales bajas, resultado de esta historia B que siempre ha vivido a la sombra de un mundo blanco, conquistador e imperialista. Por esta razón, no debe sorprendernos que en el imaginario colectivo, el referirse a este género viene lleno de una carga social y un estigma brutal. De hecho, esto abre paso a otro tema de suma importancia, el género, pues frecuentemente se usa la siguiente oración para invalidar al reggaetón: “el reggaetón es denigrante para las mujeres, tiene connotaciones sumamente machistas e hipersexualizadas”. Y aquí abriremos el paréntesis para hablar acerca de la importancia de la liberación sexual de las comunidades racializadas, pues no fue hasta que se abolió la esclavitud que las personas esclavizadas pudieron decidir con quién relacionarse sexo-afectivamente, pues antes de ello, los patrones decidían con quién tendrían relaciones sexuales y con quién se reproducirían, es decir, eran incluso amos de sus deseos. Así que la liberación política de estos cuerpos racializados es también sexual, es de los deseos, y es y será antipatriarcal, pues los cuerpos feminizados siguen siendo percibidos como cuerpos al servicio de un tercero. Para redondear el análisis de la frase puesta hace unos renglones, el reggaetón no es el único género machista, el mundo es profundamente machista y esta visión del género y de las mujeres está permeado en todas las expresiones humanas. Y al perreo no le tengamos miedo, ni impacto al acto consensuado de mover el cuerpo cerca de otro cuerpo, no tengamos miedo del contacto y de que el cuerpo se deje sentir.
Por último, quisiera que tomáramos al reggaetón, al perreo, a las fiestas y reuniones en las calles, las danzas de la calle, la música y la historia B, como un encuentro siempre político que nace de las necesidades humanas más básicas: socializar, identificarnos y expresarnos. Identifiquemos que después de años, las expresiones de las clases oprimidas y menos beneficiadas de este sistema económico resisten en los barrios de cada país, visibilicemos la historia B, la resistencia y la cultura que ha nacido de ahí, entendamos y contextualicemos antes de querer imponer nuestra visión del mundo frente al encuentro con personas han vivido el mundo desde una perspectiva que a veces no es la misma. Hagámosle honor a toda la historia que viene al sentir el ímpetu de querer movernos cuando escuchamos un beat, un tambor o un sonido que retumba en nuestras raíces de esta historia B, de la racialización, y de las movilizaciones forzadas de personas de África Occidental. La historia que en todo momento se vuelve política y de liberación.
Notas
- Jose Juncosa comenta que “Abya Yala es el término con que los Indios Cuna (Panamá) denominan el continente americano en su totalidad (significa ‘tierra en plena madurez’) y fue sugerido por el líder aymara Takir Mamani, quien propone que todos los indígenas lo utilicen en sus documentos y declaraciones orales, pues ‘lIamar con un nombre extraño nuestras ciudades, pueblos y continentes equivale a someter nuestra identidad a la voluntad de nuestros invasores y a la de sus herederos’.” En ABYA-YALA: una editorial para los indios, disponible en https://bit.ly/3iI9Bdp.
Joana Núñez es tallerista de la Unidad de Vinculación Artística del CCUT. Se ha desarrollado como investigadora del cuerpo por medio de las danzas urbanas, trabajando la feminidad y la colonización del cuerpo de la mujer a través de distintas visiones. Es fundadora y directora administrativa de la A.C. Edu Intermedia, creativa en la colectiva feminista Nuestra Venganza es Ser Felices y ha participado en la producción de diferentes proyectos artísticos y culturales.
El skate nos une: trucos para la paz sobre ruedas
Por Eduardo Eliseo Martínez «Pelukaz»
Hola soy Eduardo Eliseo Martínez Peña, me dedico al skateboarding desde los 15 años y desde hace al menos 20 años he estado involucrado en la difusión del deporte como medio de comunicación y apoyo a los patinadores. También soy productor, actor y de vez en vez soy filmer y editor.
Estoy muy contento y honrado ya que el Centro Cultural Universitario Tlatelolco le interesó el skateboarding y tuve la fortuna de ser invitado a dar un taller sobre lo que más me gusta: la patineta. El taller estuvo compuesto por cinco puntos, comenzando por la composición de la patineta hasta cómo ella puede ayudar a cambiar la sociedad y a las personas.
En el primer tema tocamos los puntos que a mi parecer son los más importantes en nuestro país: la cultura, los audiovisuales y la patineta como nuevo deporte olímpico. De ahí nos pasamos a la composición de la patineta y los trucos básicos para principiantes. También abordamos el tema de cómo a través de la patineta se logran cambios sociales, se cambia y cuestiona el propósito de las reglas, se apropia del espacio público, se forman vínculos afectivos, no se discrimina en ningún sentido, te ayuda a tener creatividad, entre otras muchas cosas. Y al finalizar el taller di mi testimonio sobre cómo el skateboarding cambió mi vida.
Para mí la patineta es más que un trabajo, un deporte, una herramienta o hasta un juguete; para mí la patineta es toda mi vida y lo que me mantiene hasta el momento vivo, ya que afortunadamente vivo un poco de esto. La relación la comienzo desde muy chavito viendo a las Tortugas Ninja, algunas series extranjeras donde era normal usar patineta. El primer acercamiento que tuve con ella fue cuando mi papá me regaló una en el Reclusorio Santa Martha, hasta recuerdo que el modelo: era una Jeff Grosso de la marca Santa Cruz. De ahí salía siempre a la calle a impulsarme en ella, pero nunca vi a nadie cerca para aprender, así hasta que cumplí 15 años porque era un desmadre a esa edad.
Mis papás me castigaron enviándome a Mérida. Uno de mis primos ya patinaba, así que me acerqué y desde ahí ya nunca me separé de ella. Una de las anécdotas del porqué me enamoré de las patinetas fue que a esa edad recibí una noticia muy fuerte por parte de mi mamá y pues resultó que me enviaron a Mérida porque mi papá insistió en que yo era un relajo, pero fue solo para que mi papá tuviera sus aventuras y como desmadroso, joven y pendejo, pues me senti muy mal ese día. Lo único que hice fue tomar mi patineta e irme todo el día a darle, ese día solo recuerdo que mi hermano me estuvo buscando durante todo el día hasta que me encontró como a las 3 am patinando en un lugar donde nos juntábamos a patinar. De ahí, siempre que tenía algún problema me salía a patinar.
De regreso a la CDMX, me mandan a trabajar y a estudiar, algo que obvio no hice por completo, ya que sí trabajaba, pero en vez de irme a la escuela me iba a patinar. Gracias a la patineta no terminé como muchos de mis amigos de mi casa, ya que ellos terminaron presos o muertos y eso fue porque siempre que me invitaban me iba a patinar. Ya que mi familia y yo no en ese entonces no teníamos tantos recursos como para sobrevivir, era muy fácil irme a hacer actividades ilícitas, así que gracias a mi patineta me alejé de ese círculo y conocí otro del cual ahora formo parte y es mi vida.
Con eso y con unas pequeñas actividades terminé el taller de skateboarding para el CCUT. Quiero agradecerles a las personas que tomaron el taller porque me di cuenta que les interesó y con algunos hasta quedé ya de vernos para realizar actividades en su localidad y eso me emociona mucho. El aprender que hay muchas organizaciones que son parecidas a la esencia del skateboarding, me motiva a seguir haciendo esto que es mi vida.
Gracias Octavio, Paola y sobre todo a mi Chigusa que me apoya siempre.
Eduardo Eliseo Martínez «Pelukaz» es promotor de skateboarding y actor de cine mexicano. Creció en la Ciudad de México y antes de ser actor trabajó en la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas desde los 17 hasta los 28 años. Su debut como actor fue en la película Te prometo anarquía de Julio Hernández Cordón, con la cual ganó el premio como mejor actor en el 37 Festival de Nuevo Cine Latinoamericano en la Habana, Cuba. Es host del programa de skateboarding La casa de las patinetas y productor de Ollie Shit y TCLY.
Herramientas de investigación aplicada con jóvenes en contextos de violencia y delincuencia
Por Jovany Avilés
Descripción del taller
Para nuestra organización, La Victoria Emergente A.C., es muy importante compartir los aprendizajes y saberes que hemos desarrollado desde nuestra praxis dentro del campo de la investigación social aplicada, para la prevención de la violencia con jóvenes en contextos de violencia y delincuencia que desean intervenir sus comunidades a través del arte urbano.
Por tal motivo, fue que después de recibir la invitación por parte de los Laboratorios de Paz del CCUT para participar en el evento ¿Quién respalda al barrio? nos pareció sumamente pertinente diseñar un taller que presente a los y las asistentes herramientas de investigación social aplicada, de manera amigable y familiar, de tal forma que su uso sea factible en sus prácticas como gestores culturales, estudiantes, artistas y personas interesadas en participar.
Este taller trató de ser una aproximación a la metodología de vinculación y acercamiento con las juventudes en situación de riesgo social, diseñada y desarrollada por La Victoria Emergente A.C.; el taller fue pensando totalmente para personal de organizaciones de la sociedad civil, academia y gobierno.
En este taller se brindan herramientas y estrategias necesarias para que quien lo curse logre vincularse con las poblaciones juveniles y así logre implementar sus planes de acción con dicha población. De igual manera, permite reconocer las características del territorio a intervenir, así como las dinámicas socioculturales de la población objetivo.
Iniciamos con un apartado teórico en donde se aborda el concepto de juventud desde diferentes disciplinas. A su vez, se aborda dicho concepto desde las diferentes miradas de las políticas públicas.
Para nosotros es muy importante construir una mirada propia de cómo observar a las juventudes a partir del conocimiento de las diferentes referencias teóricas. De esta forma, como parte del taller, recorremos los diferentes conceptos que van desde la mirada de la juventud como grupo etáreo, como una etapa psicosociológica, como una construcción social e histórica, o a partir de una perspectiva cultural que ve a la juventud como una praxis divergente.
Dentro del apartado metodológico describimos el proceso de investigación e intervención de La Victoria Emergente A.C. e incursionamos en lo que para nosotros es la columna vertebral de nuestros programas y acciones como organización. Nos referimos a la creación de cartografías sociales, las cuales nos permiten reconocer desde una vista aérea el contexto espacial en el que se desarrollan las problemáticas de la población objetivo.
Al final consideramos que, en particular para este taller, era importante dejar a las personas participantes procesos y herramientas metodológicas confiables que les sirvan para planear sus programas de intervención, así como para vincularse con la población con la que se quiere trabajar.
Es por esto que incluimos temas como:
- Construcción de datos empíricos
- Análisis territorial
- Vinculación con la población
- Cartografía social
¿Qué esperamos de las personas participantes?
Una de las expectativas que siempre tratamos de alcanzar cuando compartimos nuestros conocimientos es que las personas que están interesadas en desarrollar estrategias de intervención comunitaria a través del arte y la cultura local adquieran herramientas cognitivas y metodológicas para que logren vincularse con la población de una manera más eficiente, aprovechando todos los recursos posibles con los que cuentan. También esperamos que aprendan cómo se utilizan las diferentes herramientas técnicas con las que cuenta La Victoria Emergente A.C., que logren crear un enfoque y una mirada propia sobre las juventudes para que reflexionen sobre sus propios procesos de intervención, y que readapten nuestra metodología desarrollando herramientas y estrategias a partir de mecanismos propios.
Mayor interés de las personas participantes durante el taller
Si bien, hay un ejercicio de reflexión interesante en la primera parte que abordó los enfoques, las miradas y los procesos metodológicos, así como el análisis territorial; el interés primordial de las personas que asistieron al taller se encuentra en el uso y la aplicación de la herramienta de investigación cartográfica a partir de un Sistema de Información Geográfica (SIG). Los datos recogidos, analizados y presentados en dicho SIG, han sido de gran interés para la obtención de información y las estrategias a implementar.
Las y los asistentes podrán sustentar sus estrategias de implementación desde un marco teórico y conceptual sólido que guíe los procesos metodológicos de investigación e intervención. De igual forma, lograrán encausar sus propios procesos afines con el objetivo principal de su investigación y/o de su intervención.
Al final, ¿cuáles son las oportunidades de las personas que asistieron al taller?
Sabrán utilizar herramientas técnicas para la recolección y análisis de datos cuantitativos y cualitativos. Por otro lado, desarrollarán habilidades y aprenderán estrategias para la vinculación con la población objetivo, aprenderán a generar rapport de manera inmediata para facilitar el desarrollo de sus propios procesos. Por último, pondrán en práctica lo aprendido de manera inmediata en los territorios donde se desee operar.
Jovany Avilés cuenta con 20 años de experiencia en el sector de la sociedad civil, diseñando e implementando modelos de desarrollo comunitario en cerca de 23 ciudades en México, Centroamérica y Europa. Ha diseñado metodologías de investigación aplicada, así como modelos de acompañamiento, seguimiento y evaluación de experiencias de intervención comunitaria. De 2005 a 2015 dirigió las operaciones de los proyectos del Circo Volador A.C. y en 2012 fundó el emprendimiento La Victoria Emergente A.C., empresa con impacto social que dirige al día de hoy.
Tepito a través de sus niños
Por Jimena Jaso
Introducción
¿Cuál es la relación entre la institución y la comunidad? Esta es la primera pregunta que yo propongo que nos hagamos cuando, como museo, tenemos la intención de trabajar con una comunidad específica. Un museo, como sabemos, es un espacio de poder, por lo que es muy importante plantearnos el cómo podemos entendernos como institución en relación con las comunidades, de una forma en la que no nos comprendamos o actuemos de forma paternalista, mediante la imposición. A su vez, no sólo somos una institución sino somos parte de la UNAM y ser parte de la universidad trae consigo ya una carga discursiva. Muchas personas que pasan frente al museo reconocen que es un espacio de la UNAM y al asumirlo como espacio universitario se consideran ajenas al lugar; esto es un reto que como museo debemos enfrentar.
La segunda pregunta que propongo es: cómo se van configurando las memorias, quiénes las configuran y, en ese sentido, ¿podemos construir memorias desde el museo pero con la comunidad? ¿Puede el museo ser un detonador de prácticas, de discursos y de intereses sin dejar de lado a la comunidad?
El objetivo del área de Mediación Educativa en el CCUT
Nuestro objetivo como área de Mediación Educativa en Tlatelolco es empoderar al visitante de su calidad de actor social; que se reconozca como persona y como ciudadano constructor de la realidad y de sí mismo. Así, siempre nos preguntaremos ¿cómo podemos utilizar la herramienta del museo para empoderar al visitante de su calidad de actor social, cómo hacer para que el visitante, niño, joven o adulto, se reconozca como creador y como constructor de su realidad, que se identifique como alguien inmerso política, social y culturalmente en diferentes comunidades de sentido?
Metodología
La empatía, el pensamiento crítico y la identidad son los tres fundamentos estratégicos para hacer reflexionar a los niños sobre los otros, sobre la construcción de lo real y sobre sí mismos. Partimos de la premisa que señala que el patrimonio no es un concepto unívoco y acabado, más bien, el patrimonio es un proceso en el que los seres humanos son quienes definen los acontecimientos pasados que permanecen en la memoria. Mientras nosotros reconozcamos como museo, como mediadores y como diseñadores de experiencias museales que el patrimonio es un proceso de decisión, elección y rechazo, efecto de una cultura específica con una ideología particular y un horizonte de sentido propio, entonces podemos practicar estos tres factores de descubrimiento en nuestros proyectos como museo. La clave es encontrar las preguntas con las que podremos detonar el diálogo con los niños bajo intenciones específicas y así ir configurando en la sesión narrativas de memoria desde la identidad de los participantes.
Proyecto Barrio de mi corazón
En 2019 se realizó en el CCU Tlatelolco una exposición llamada La Nación. Era una exposición de arte contemporáneo bastante compleja que ponía en duda el concepto de nación y hacía una crítica sobre él. En la exposición había un álbum de estampas del año 1968. Este álbum contenía la información de diferentes lugares de México que eran importantes o representativos del país. Se ubicaba en el museo para reflexionar cómo se fue construyendo la identidad de la nación. En Mediación Educativa elegimos este objeto y decidimos llevarlo a las escuelas de Tepito para inspirar a los niños y hacer una publicación: un álbum parecido pero diseñado por los niños de Tepito.
La mayoría de las veces nosotros en el área de Mediación Educativa hacemos proyectos efímeros. Intervenimos en una escuela, vivimos la experiencia y nos vamos, en este caso teníamos la intención de poder recuperar todas las memorias de los chicos y hacer una publicación para poder compartir con los otros la memoria del barrio determinada desde los niños.
Comenzamos a diseñar el proyecto pensando tanto en la publicación como en la experiencia que queríamos que los niños vivieran con nosotros. Uno de mis mayores miedos es que como institución, nos interesara más el resultado que el proceso con los niños. Muchas veces, ante los proyectos que involucran dentro de sus objetivos el publicar resultados, nos olvidamos de cuidar la calidad de la experiencia de los niños, de sus procesos de reflexión y nos sentimos satisfechos de los resultados publicables dejando en segundo lugar el proceso. Nuestro reto era trabajar ambas cosas a la vez. Diseñar una actividad que desde el inicio involucrara una publicación, pero no perder de vista la calidad del diálogo y nuestros objetivos del trabajo con esta comunidad específica. El objetivo era entonces, construir una memoria del barrio desde los niños, quienes dieran valor a lo que desde su experiencia es lo más representativo y significativo de su barrio.
Proceso de información
Recuperamos la mirada que nos compartía la exposición La Nación y analizamos con los niños diversas formas de identificar un lugar por medio de iconografía. La iconografía del metro, por ejemplo, es una forma de identificar los lugares, también los glifos prehispánicos son otra forma de nombrar. El glifo de Tepito no representaba nada para los niños, ¿por qué?, les preguntamos; “porque antes había un lago y había mucha naturaleza”, respondieron. Por eso el glifo representa la naturaleza y nos es ajeno. Sin embargo, el ícono del metro, un guante de box, les parecía que sí representaba a su barrio.
A partir de estos detonadores hablamos en grupos pequeños: ¿Cuál podría ser la identidad de su barrio? ¿Qué otro dibujo pondrían en el metro si no fuera un guante de box?
Definiéndonos
Los territorios muchas veces están definidos de forma externa. Mapas, límites de alcaldías e incluso aquello que definen los adultos son formas de cómo los niños asimilan sus espacios. Con este proyecto buscamos enfrentar el adultocentrismo e invitar a los niños a que puedan definir su espacio desde su perspectiva y sus propias experiencias.
Actividad 1
Frente a una cartulina que decía “Tepito es para mi…” los niños redefinieron aquello que era más representativo del lugar que habitan. En grupos pequeños y con ayuda del mediador, cada niño intervino la cartulina escribiendo. Finalmente, nos quedamos con las cartulinas que contenían aproximadamente la participación de 200 niños para posteriormente hacer una recolección de datos.
Actividad 2
Luego del diálogo y después de conocer el álbum creado por el gobierno en 1968, les dimos una hoja que simulaba una estampita de álbum pero vacía, donde ellos tendrían que dibujar aquello representativo de su barrio.
Se trabajó bajo la consigna: “el gobierno ya hizo un álbum para decirnos qué era lo más valioso de nuestro país, ahora nosotros vamos a hacer nuestro álbum para ver qué es lo más valioso de nuestro lugar”. Comenzamos a dialogar ideas y ellos ya decididos de qué querían compartir empezaron a dibujar. Mientras realizaban su dibujo, grabamos pequeñas entrevistas a manera de charla donde ellos nos explicaban su dibujo y la importancia de aquello que habían seleccionado. Toda esta información la recuperaríamos para poder hacer el álbum.
Vaciado de información
Al final de cada una de las sesiones nos reunimos todos los mediadores para recuperar los comentarios de los niños y no perder de vista todo lo que los niños comunicaban sobre sus imágenes. Para hacer el álbum, entonces tendríamos: cartulinas que definen lo que Tepito es para los niños, recuperación de cada mediador del diálogo con su grupo, imágenes de 350 niños y vídeos donde ellos platicaban de sus imágenes.
Algunos resultados
La iglesia de San Francisco de Asís, donde algunos de los niños se bautizaron, hicieron su primera comunión o van al catecismo; el mercado de La Lagunilla; el Maracaná, famosa cancha de fútbol; su escuela, fueron espacios que se repetían constantemente, por lo que fueron elegidos para publicarlos. Cada uno de ellos tenía diferentes historias, por lo que nuestra intención fue recuperarlas y compartirlas desde las palabras de los niños.
Procesos de diseño
Los dibujos fueron intervenidos por el departamento de diseño del CCUT para homologar el color del fondo y el tamaño de los dibujos, también cuando dos o más niños habían dibujado el mismo elemento, por ejemplo, los puestos de venta de su familia, los sumamos en una misma estampa.
Curaduría: un problema ético
Para hacer la selección, nos basamos en representar lo mejor posible lo que los niños nos comunicaron, a través del dibujo o de la palabra. Sin embargo, estamos conscientes que el hacer una selección implica un compromiso ético. Siempre se dejan de lado materiales y al mismo tiempo al seleccionar se crea un discurso específico, nunca se logra una memoria completa, por lo que cada selección se hizo con el ánimo de ser lo más fieles al objetivo del proyecto y a los contenidos de los niños.
Tepito es para mi…
De las doscientas frases que escribieron los niños hicimos una selección. Finalmente, la introducción del álbum dice lo siguiente, en palabras de los niños que conjuntamos para darles un sentido unitario:
Tepito es para mi un barrio muy famoso rodeado del tianguis y los mercados, aquí venden tenis, ropa, lentes, discos y mucha comida. Es el trabajo de mis padres y de mi familia, es un barrio pesado donde hay mucha violencia policial, operativos, pistolas y drogas. Es un ring de box, el fútbol en el Maracaná y la natación en el DIF, es mi escuela, mis amigos y los parques a dónde vamos a jugar. Tepito es mi hogar, es el lugar donde nos defendemos entre todos.
Reflexiones finales
¿Qué tanto influye la institución en un proceso de creación como un proyecto de este tipo? Al hacer la curaduría de la información discutimos entre el equipo de mediación varias decisiones sobre los contenidos. Retrataríamos las frases tal como ellos nos las dijeron, sumaríamos las explicaciones de varios niños para hacer más claras las ideas. Otro tema importante fue cómo compartir la violencia que los niños nos comunicaron sobre su barrio, no queríamos dejarla de lado, pues es un tema recurrente en sus reflexiones, sin embargo, decidimos tampoco darle un lugar preponderante. Una estampa del álbum habla solo sobre la violencia: En Tepito venden drogas y pistolas, ayer fue el cumpleaños de mi papá y fue un operativo y no pudimos festejar. A mi papá se lo llevaron, da miedo porque puedes morir en cualquier momento. Cada estampa es acompañada por una frase más institucional, en esta estampa nosotros acompañamos las palabras de los niños diciendo: Para los niños sentirse seguros con su familia y amigos es muy importante.
Los objetivos del proyecto fueron construir una memoria desde los niños de Tepito; poder entrar en diálogo con ellos; construir identidad a partir de cuestionar las identidades que vienen desde fuera del barrio; también luchar contra el adultocentrismo, que siempre parece tener la palabra ante todo; y finalmente, poder compartir con los otros la perspectiva infantil sobre este lugar emblemático pero lleno de prejuicios. Creemos que los museos no deben imponer sino acompañar en la creación. Esperamos que esta experiencia sirva de guía e inspiración para que otra institución pueda generar prácticas colaborativas con comunidades.
Jimena Jaso es licenciada en Filosofía por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, maestra en Historiografía por la UAM y actualmente doctorante en la misma casa de estudios. Su investigación aborda los museos de memoria en América Latina. En 2011 asumió la coordinación de atención a públicos en el CCUT y desde 2015 está a cargo de la jefatura del área de Mediación Educativa. Junto con su equipo ha desarrollado proyectos extramuros enfocados en la identidad y memoria con públicos de las colonias Tepito, Guerrero y Peralvillo.
Mapeos barriales y lógicas de la venta y consumo de drogas
Por Lisa Sánchez
Lisa Sánchez es maestra en Gestión y Gobernanza Pública por la London School of Economics y licenciada en Relaciones Internacionales por el Tecnológico de Monterrey y el Instituto de Estudios Políticos de París. Ha colaborado en proyectos a favor de la seguridad y la justicia, así como de los derechos de las juventudes, las mujeres y comunidades vulnerables. Es especialista en control internacional de drogas y sistema ONU, y ha fungido como consultora externa de distintas agencias gubernamentales.
Migración, arte y educación en la Guerrero
Por Grecia González
Seamos lo suficientemente maduros como para saber que podemos ser
compatriotas y contemporáneos de todos los que
tienen una voluntad de belleza y una voluntad de justicia,
sin importar dónde nacieron ni dónde se encuentran,
porque no creemos en las fronteras de los mapas ni del tiempo;
seamos lo suficientemente tercos como para seguir creyendo,
contra toda evidencia, que la condición humana vale la pena…
—Eduardo Galeano
Camino hacia la Nana, en la colonia Guerrero, un lugar donde han pisado los nahuas, los tzeltales y hasta los niños mazahuas que fueron mutilados en noviembre de 2020. Aunque el tiempo transcurre aquí, hay personas que transitan y que a pesar de vivir en esta época, muchas se han hecho invisibles. Yo me pregunto: ¿dónde quedan estos migrantes que desaparecieron? ¿Quién los va a nombrar? Luego llegan unos niños tzeltales sin papeles y que no pueden entrar a la escuela, un derecho mexicano por excelencia. Ahí es en donde nos llega el golpe del quehacer actual. Hay que darles papeles y herramientas para que hablen y se expresen. No sólo son niños y niñas, sino que hay un número muy grande de personas que coinciden en un núcleo de la sociedad al que miran mal, transcurren como seres que nadie nota, que no caben en la labor de la maquinaria social.
Una vez una amiga me dijo que de pequeña creía que la Historia —con mayúscula— estaba construida por un conjunto de personas que escribían todo el tiempo sobre lo que estaba aconteciendo. Esta idea me parecía irreal, era incluso irrisorio tan solo el imaginar la infraestructura necesaria para tal odisea, pero a fin de cuentas, radica en un principio de construcción de la realidad. Una definición de historia podría ser la disciplina que estudia y expone los acontecimientos y hechos que pertenecen al tiempo pasado. Entonces me pregunto: ¿Dónde quedan aquellos actores que con el paso del tiempo la historia no ha dado voz? ¿Por qué limitar los acontecimientos? ¿Quiénes eligen las fronteras de los hechos? ¿En qué desemboca la historia oficial? ¿Quiénes existen en estos relatos y quiénes no? ¿Por qué sólo algunas personas pueden tener acceso a los Derechos Humanos? Todas estas preguntas me surgieron a mí, una historiadora del arte, y se fueron marcando cuando conocí a La Nana y las metodologías de ConArte.
Llego como cada día a trabajar a un lugar ubicado en el segundo puesto con más altos índices de violencia, conforme a lo publicado por la Procuraduría General de Justicia; ha sido como laborar en el Triángulo de las Bermudas de Santa María La Redonda. Es también nombrado como el primer lugar donde reinciden la mayoría de personas que han sido privadas de su libertad, según el Instituto de Reinserción Social. Es un terruño que no existe en el espacio-tiempo, ese sitio que parece que no deja evidencia, un mapa en donde desaparecen los mutilados, los que están siendo desalojados de los predios, los que no cuentan con un círculo de protección y a los que les roban su documentación y los secuestran. Es lo incómodo, lo que nadie quiere ver más que en algún periódico sensacionalista que titula la nota con morbo y muestra una imagen que lo hace costumbre y, al mismo tiempo, deshumaniza. Pero, ¿Dónde quedan los Derechos Humanos? ¿Quién respalda al barrio?
La Nana, así llamada desde que era una subestación eléctrica y posteriormente el segundo Salón México, ha sido un hogar cuyo nombre corresponde pertinentemente con el nahuatlismo que denota el apapacho de una madre. Este espacio que antes era un generador de energía, ConArte lo convirtió en su casa, un generador de ideas, un generador creativo, es decir, un laboratorio urbano de arte comprometido que acoge a toda la comunidad.
Algunas personas o instituciones dudan sobre la importancia de implementar la educación en artes en las escuelas, y sobre el impacto que estas enseñanzas tienen en la sociedad. A decir verdad, no es tan sencillo y esto se observa en las metodologías que ConArte puso en marcha hace 15 años. En sus comienzos, ConArte junto con la Secretaría de Educación Pública, hicieron un estudio comparativo al inicio y al término del ciclo escolar en una escuela del Centro Histórico. Los resultados arrojaron que los grupos que tomaron talleres en educación en artes tuvieron una mejoría en aritmética, en el desarrollo de sus habilidades lingüísticas, de expresión verbal, mayor cohesión grupal, así como un descenso en los números de deserción escolar.
Esta asociación civil a la cual pertenece La Nana, más que ser un espacio se ha convertido en un resguardo para lxs vecinxs. Somos familia desde que ConArte comenzó a trabajar en las escuelas públicas de las colonias Guerrero, Centro y Morelos, cuando un grupo de antropólogxs, pedagógxs, artistas y gestorxs se reunieron con un mismo objetivo: mejorar la comunidad desde las propias necesidades del barrio.
Así nacieron las metodologías de ConArte, a partir de diagnósticos territoriales que continuaron con la formación de artistas docentes impartiendo talleres de cultura de paz a través de las artes en las aulas de clase, para finalmente hacer una presentación en el Teatro de la Ciudad “Esperanza Iris”. Todo esto en la búsqueda de conformar una sociedad más equitativa y consciente, para desarrollar herramientas que sirvan a los niños y a las niñas para su futuro a partir de la creatividad, la capacidad de expresión y el autorreconocimiento. Finalmente, quién dice que no podemos soñar un porvenir a través de las artes plásticas, del canto, del baile, del teatro, del performance y el compañerismo.
Todo este camino andado se detuvo por una crisis mundial, cerraron las escuelas, los teatros y todo el mundo se transformó. Sin duda alguna, fue un punto de quiebre para todxs al igual que para La Nana. El ritmo de trabajo cambió y los proyectos se detuvieron por un tiempo, después comenzamos a adaptarnos aún más al mundo digital, hasta que un día, alguien tocó las puertas de este recinto de principios del siglo XX, eran tres niñas y un niño tzeltales que pedían ayuda para recuperar e iniciar sus estudios en la escuela.
En noviembre del año 2020 mutilaron a dos niños mazahuas que eran asiduos de La Nana, la pandemia remarcó la brecha que existe en la población, o al menos, aquí en la colonia Guerrero; sabemos que los derechos humanos no son una opción a veces para lxs migrantes. No hay seguridad, comida, educación ni un sistema de apoyo para las comunidades. Después del terrible acontecimiento, con apoyo de la Autoridad del Centro Histórico, comenzamos a dar clases a estos cuatro individuos y en un par de semanas, se convirtieron en 33 niños y niñas tomando clases en lo que terminamos llamando “Escuelita La Nana”. En febrero del año 2021, gracias al apoyo de la Autoridad Educativa Federal en la Ciudad de México (AEFCM), el Consejo Nacional de Fomento Educativo (CONAFE) y el DIF, se formalizó la Escuelita La Nana, dando paso a que las infancias de la colonia Guerrero y aledañas pudieran tener derecho a la educación, alimentación y consecutivamente a una educación en artes.
Lo que genera La Nana no solo es que niñxs se sientan en un espacio seguro, sino que también suscita la generación de ideas y de cuestionamientos sociales que se transforman en artes. Antes de la pandemia, se creaban escenografías, conciertos, obras de teatro, danzas, coreografías, videos y cantos que se presentaban en el Teatro de la Ciudad “Esperanza Iris” al finalizar cada ciclo escolar, pero debido al acontecer actual, el impedimento de los eventos presenciales nos obligó a buscar una nueva manera en la que lxs niñxs pudieran seguir reflexionando temas como los feminismos, el medio ambiente, la discapacidad e incluso la neurociencia, que ahora se ven reflejadas en una auto-publicación en papel.
Todo este maremoto de procesos pandémicos en los que La Nana se ha visto envuelta, se pudieron dialogar con diversas instituciones y personalidades que operan dentro de la trama de gestión cultural en el encuentro ¿Quién Respalda al Barrio?, reflexionando los puntos de quiebre sobre la migración y lo que sufren las y los principales actores carentes de un círculo de protección. Al mismo tiempo, comenzaron a surgir preguntas como ¿qué es lo que busca una persona o familias cuando parten de un sitio? ¿Por qué se van? ¿Por qué se les discrimina? ¿Qué son las fronteras? ¿Por qué el choque cultural es más fuerte para algunxs que para otrxs? ¿Dónde quedan los derechos humanos de lxs migrantes y de las infancias?
Si bien, dentro de las actividades y reflexiones que se realizaron en el taller Arte, Migración y Educación en la Guerrero, coincidimos en que existen distintos tipos de migraciones, pero que migrar en su mayor parte inicia y desemboca en cuestiones de inseguridad, discriminación, racismo, secuestros, maltrato, abuso sexual y toda clase de abusos de poder que únicamente reafirman la carencia de derechos humanos para lxs migrantes que llegan a estados como la Ciudad de México, Estado de México, Hidalgo, Michoacán, Baja California, Guadalajara, Chiapas, por mencionar algunos territorios geográficos que surgieron en el diálogo.
Desde las trincheras de la gestión cultural, vemos que la educación en artes es el puente hacia una democracia cultural a mediano y largo plazo. Sabemos que reconocer dicha aseveración puede no ser beneficiosa en términos políticos, pero sí abriría una brecha para adoptar una postura socialmente responsable. En particular, en ConArte sabemos que son muchos los campos que hay que trabajar, pero con el fin de contribuir a una construcción de paz, abordo aquí algunas iniciativas en las que trabajamos continuamente:
- Formación docente a artistas especializados en la enseñanza artística con énfasis en la exploración de los lenguajes artísticos.
- Vincular la educación básica con la educación en artes replanteando los procesos de enseñanza y aprendizaje en las escuelas.
- Fomentar iniciativas públicas, privadas o civiles para desarrollar centros de formación y exploración de lenguajes artísticos y de reflexión.
- Fomentar un pacto social y cultural con los medios de difusión para incorporar las artes y la educación en artes en dichos espacios.
- Incidir en los espacios públicos circundantes que promuevan una sostenibilidad integral de la comunidad a través de las artes.
- Impulsar la reflexión, el diálogo y la empatía a través de exposiciones de arte socialmente comprometido.
- Facilitar infraestructuras que generen espacios de experimentación interdisciplinar y cultura de paz.
- Promover el vínculo entre escuelas y centros culturales sin importar su pertenencia a uno u otro nivel de gobierno.
En resumen, podría decir que es necesario escuchar los espacios donde se crea esta trama de culturas contradictorias donde se construye la cultura escolar. Tal vez no podamos incidir en dimensiones políticas que afectan la administración en temas de migración, pero sí podemos fomentar el valor que tiene cada cultura e individuo dentro de una comunidad, promover el pensamiento crítico y desarrollo de nuevas capacidades creativas, expresivas e interpretativas desde el aprecio y respeto de la diversidad, así como del autorreconocimiento a través de las artes.
Para concluir, puedo escribir que cuando estudié historia del arte, definitivamente no se hablaba del arte socialmente comprometido ni de cultura de paz, mucho menos en mi educación básica. De ahí que me preguntaba, ¿puede replantearse la escuela como institución y trabajar desde una sostenibilidad integral para la comunidad? ¿Es posible lograr una dualidad entre la escuela y la educación en artes? Hoy, después de conocer las travesías de ConArte, sobre todo las que se vivieron en las escuelas públicas, puedo responder desde esta realidad pandémica donde la necesidad, la urgencia y la precariedad nos orilló a nadar de la mano con 33 niños y niñas a la superficie, que es posible, que La Escuelita La Nana sigue navegando y redireccionando rumbos y sueños hacia una cultura de paz a través de la escuela y las artes.
Referencias
Excélsior. 2021. Estas son las tres alcaldías más peligrosas en la CDMX. [en línea] Disponible:https://www.excelsior.com.mx/comunidad/estas-son-las-tres-alcaldias-mas-peligrosas-en-la-cdmx/1290816.
Jiménez, L., 2006. Políticas culturales en transición: retos y escenarios de la gestión cultural en México.. 1ra ed. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Fondo Regional para la cultura y las Artes de la Zona Sur.
Cárdenas, I., Flores, J., Gamboa, M., González, I., Valenzuela, M. and Vera, J., 2006. Contra la violencia eduquemos para la paz. 1ra ed. Ciudad de México: Secretaría de Educación Pública/ Administración Federal de Servicios Educativos en el Distrito Federal/ Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura.
Covarrubias, G., Escudero, N., Tamarit, C., Barreto, I., Fernández, L. and Martínez, C., 2011. Desarrollo cultural comunitario. Opciones para la cohesión social. Una aproximación.. 1ra ed. Ciudad de México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
Grecia González es licenciada en Historia del Arte y Curaduría por la Universidad de las Américas Puebla (UDLAP) y de la Casa de Subastas Rafael Matos Moctezuma en Valuación de Arte, así como del Instituto Mexicano de Curaduría y Restauración. Ha realizado residencias de investigación en la Cátedra UNESCO de Políticas Culturales en Girona, España, y actualmente trabaja en «La Nana» Laboratorio Urbano de Arte Comprometido como coordinadora de proyectos convergentes de arte y escuela.
Créditos
Centro Cultural Universitario Tlatelolco
Dirección
Ricardo Raphael de la Madrid
—
Subdirección de Vinculación y Comunidades
Paola Zavala Saeb
Producción y Logística
Octavio López Vessi
Mediación Educativa
Jimena Jaso
Fabián Orlando Hernández Carranza
Diana Cruz Clemen
Unidad de Vinculación Artística
Magdala López
Comunicación y medios
Darynka Luckye
Omar Jiménez
Diseño gráfico y web
Ricardo Velázquez
Mónica Dávalos
Servicio Social
Ana Karen Altamirano
—
Subdirección Académica
Ander Azpiri Landa
Museografía
Alexandra Pérez Medel
José Herrera
Raúl Godínez Rodríguez
Fondos Reservados
Aurea Ruiz Rodarte
Registro de Obra
Javier Miranda
Coordinadora M68
Eunice Hernández Gómez
Apoyo M68
Raquel Nava Sánchez
Artes Visuales
Sofía Carrillo Herrerías
Museo de Sitio de Tlatelolco
Lucía Sánchez de Bustamante
Programa editorial
Ricardo Cardona Torres
Acervo Proyecto “Juan Acha”
José Espitia Hernández
—
Secretaría de Planeación
Yuridia Rangel Güemes
José Luis Balderrama
—
Departamento de Sistemas
Miguel Ángel Campos García
Rodrigo Camacho Velázquez
—
Área Jurídica
Maricruz Moreno Reyes
—
Unidad Administrativa
Carlos Alberto Jiménez Guadarrama
Blanca Rosa Espejel Reséndiz
Presupuesto
María Guadalupe Chávez Villagrana
Servicios Generales
Raul Rivera
Bienes y Suministros
Olga Lilia Ramírez Ramírez
—
Conferencistas y talleristas
Héctor de Mauleón
Mauricio Meschoulam
Marcela Meneses
Tael Valdez
Audry Funk
Roberto Yuichi Shimizu
Sergio Beltrán-García
Quetzalli Nicte Ha González
Miguel Rojas Luna «Funky Maya»
Joana Núñez
Eduardo Eliseo Martínez «Pelucaz»
Jovany Avilés
Jimena Jaso
Lisa Sánchez
Grecia González
Lucina Jiménez
